◊ 2014-2015-2016 ◊

2014 ◊ Exposition MecanHumanimal de Enki Bilal au Musée des arts et métiers

Affiche officielle de l’exposition Mécanhumanimal proposée par Enki Bilal et le Musée des arts et métiers à Paris.

Quand la culture technique et l’art populaire se rencontrent

Situé au cœur de Paris, le Musée des Arts et Métiers est le temple national de l’histoire des techniques. Ses collections témoignent du génie technicien au travers de l’exposition d’œuvres d’art associées à la plus haute culture matérielle. Par le seul fait muséal, ces objets ont une valeur historique et esthétique, matérialisent la grande Culture des arts de la technique. Le cadre monumental, comme le mode d’exposition des objets – c’est-à-dire donnés à voir pour eux-mêmes, renseignés à minima et figés derrière leurs vitrines – confirment leur condition d’œuvres plus proches des arts traditionnels que de la culture populaire.

L’exposition MécanHumAnimal rompt avec les usages qui consistent à se conformer aux canons de la culture classique et des beaux-arts. Contredit-elle pour autant la revendication de faire entrer en culture sciences et techniques ? Le temps de l’exposition, les objets du Musée quittent leur précieux mode d’exposition pour rencontrer une culture populaire cultivant la distance avec la culture scientifique et technique telle que pensée et pratiquée par ses prescripteurs officiels.

Comme on le devine face à cette affiche, les objets sont sortis de leur écrin pour être détournés et métamorphosés par une performance artistique. Par cette opération culturelle, un changement de perspective s’opère. Habituellement, les collections sont valorisées auprès des publics qui se doivent de les considérer comme des œuvres d’art. Cette exposition fait entrer la culture populaire d’Enki Bilal – ses bandes dessinées et ses réalisations cinématographiques -, avec son univers graphique et artistique singulier, fantasmé, dans le temple de la culture matérielle des techniques.

L’artiste a eu toute liberté pour mettre en scène sa fascination pour les dispositifs mécaniques de ce musée. Sans aucune prétention de réalisme, il performe la technique d’un passé projeté dans un univers où la matière tend à remplacer la nature, et dans lequel des êtres post-humains et des animaux chimériques semblent survivre à la disparition des espèces. Cette fusion du naturel et de l’artificiel se double ici d’une confusion des époques : l’Égypte antique côtoie le gothique, le moyen âge se fond dans des décors de science-fiction. Uchronie, histoire contrefactuelle et dystopie sont les ressorts de mise en scène d’une modernité déprimée. Dans cette confusion des artifices et des êtres organiques, l’emploi contrasté des couleurs bleue et rouge tente de maintenir un ordre de partage. Le bleu est associé au froid du métal et de la pierre, mais aussi au sang du limule (animal ancestral, fascinant par son aspect mécanique et organique primaire). Le rouge, omniprésent, renvoie au sang, persistance d’une matière vivante en voie d’extinction ou de fusion avec des matériaux inertes.

Doit-on y voir une menace de disparition de l’espèce humaine par le développement des techniques ? En réalité, il n’est nullement question de dénoncer l’emprise des technosciences, qui ne sont ici que le support d’une expression artistique, voire poétique. Si emprise il y a, c’est celle de la domination d’êtres maléfiques se disputant la détention sans partage du pouvoir sur la masse des vivants. Par ailleurs, la proposition artistique se veut une ode à la vie. Mais de quelle vie ? Celle insufflée aux techniques inertes et inanimées comme annoncée au début de l’exposition ? Pourtant, les techniques ne prennent pas vraiment vie : elles permettent seulement la survie des êtres vivants dans des conditions peu enviables. Survivre semble en effet être le cœur de l’univers de Bilal, au prix d’une réparation, voire d’une transformation, des organismes ne pouvant respirer, se déplacer qu’à l’aide de prothèses plus ou moins sophistiquées. La technique n’octroie pas de capacité de surpuissance et prend plutôt la fonction d’une béquille sur laquelle s’appuyer pour tenter de survivre dans cet univers où règnent la violence et la barbarie des êtres vivants – et non des techniques.

Paradoxalement, Bilal nous plonge dans l’imaginaire d’une technique sans vie, avec laquelle l’humanité s’efforce de survivre au prix d’une torture des corps, d’une hybridation de l’artificiel et de l’organique. Sa vision d’un monde hyper-technoscientifique est régressive et ne propose pas de dépassement de la condition humaine comme y invitent d’autres œuvres du genre. Elle suggère au contraire la chute dans le chaos et la confusion. Univers étrange et étouffant, violent et inquiétant, carcéral et oppressant où la folie et la paranoïa sont en tension permanente avec la puissance destructrice. Bref, la technoscience n’est pas vraiment ici à l’honneur, qui sert surtout une esthétique de l’œuvre.

Faut-il voir dans cette proposition une projection populaire plus ou moins consciente des fantasmes ou des angoisses auxquelles renvoient les technosciences dans le monde réel ? Il y a là matière à réflexion sur ce que sont ces deux cultures : une culture institutionnelle pensée par le haut et pour le bas et une culture populaire vécue par des publics au travers de la manifestation artistique de leurs imaginaires.

(fiche proposée par les auditeurs de la promotion 2013-2014 de la licence professionnelle “Médiation de la culture scientifique et technique” au Cnam dans le cadre du cycle “Histoire socio-culturelle et populaire des technosciences” après une visite et un travail collectif en novembre 2013)

2014 ◊ Assasin’s Creed Unity (jeu vidéo)

 
Abstergo vous propose un retour dans le passé au travers de votre mémoire génétique. Capture écran d’une publicité fictive pour le projet Phoenix, diffusée au cours du jeu Assassin’s Creed Unity (nov. 2014) (vue sur https://www.youtube.com/watch?v=Sfw87OVjZ4U à 1min 18s)

Voyager dans le temps grâce à l’ADN : la mémoire génétique entre science et fiction

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(par Agape ROBIN, FOAD médiation culturelle des STS, Cnam 2017)

Adaptée au cinéma et bientôt à la télévision, Assassin’s Creed des studios Ubisoft est une série de jeux vidéo à succès basés sur le principe de la reconstitution historique. La notion de mémoire génétique contenue dans l’ADN forme la trame principale du scénario de l’épisode choisi. Dans ce dernier, l’entreprise pharmaceutique Abstergo a développé une machine capable de séquencer cette mémoire chez l’individu, ce qui lui permet de voyager dans le temps à travers les souvenirs de ses ancêtres.

La publicité fictive du projet Phoenix, diffusée au cours de l’opus Assassin’s Creed Unity sorti en 2014, témoigne de la manière dont le jeu se nourrit des avancées de la recherche et les dépasse dans sa fiction.

Une machine génétique à remonter le temps

La vidéo se résume toute entière dans l’arrêt sur image proposé. Une structure d’ADN se forme sur fond de frise chronologique. Cet ADN comporte trois brins, alors que la structure de l’ADN est constituée chez tous les êtres vivants de deux brins entrelacés !

En effet, nous explique la voix off, les chercheurs ont relancé les études sur l’ADN à trois brins, théorisé dès les années 1950. Ils ont découvert que cet ADN rare et ancien, non seulement existe, mais il se trouve intégré au nôtre comme le vestige d’une race disparue. Au fur et à mesure que cet ADN triple brin est reconstitué en image dans la publicité, le séquençage simultané de son génome permet d’accéder à une mémoire toujours plus ancienne et inédite, permettant de remonter le temps. L’image ci-contre suggère le lien entre ce 3e brin d’ADN et l’inscription sous cette forme génétique de la mémoire des événements vécus.

La mémoire génétique, une notion qui s’enracine dans les faits et l’actualité scientifique…

Cet arrêt sur image résume très bien comment Ubisoft s’inspire de l’actualité et de la culture scientifique pour servir sa fiction.

Le projet Assassin’s Creed commence en 2004, alors que, d’une part, en 2003, s’achève le séquençage du génome humain, c’est-à-dire l’information génétique contenue dans l’ADN humain, et d’autre part, se développent les travaux sur l’épigénétique, c’est-à-dire les influences extérieures agissant sur l’expression du génome. Ces travaux ont démontré que les gènes gardent une mémoire de l’environnement au cours de la vie, et que cette mémoire est héréditaire.

On savait aussi à l’époque que l’ADN pouvait se structurer selon diverses configurations en laboratoire, notamment avec 3 voire 4 brins mais jusqu’alors, il n’avait pas été prouvé qu’elles existent dans la nature. Voilà qu’en 2012, deux ans avant la sortie de cette vidéo de publicité fictive, une structure d’ADN à triple hélice, comprenant une surprenante mémoire d’un milieu biologique très ancien, a été observé pour la première fois dans un environnement naturel !

L’ADN triple brin et la mémoire génétique ne sont donc pas de pures inventions. En reprenant dans sa frise chronologique les données factuelles de la recherche scientifique : inventeurs, dates, vocabulaire, théories et découvertes, Ubisoft donne à sa vidéo une assise bien réelle pour développer son scénario. Une base historique qui s’arrête en 1953, date de la découverte de la structure en double hélice par Crick et Watson, date qui marque la fin de la frise chronologique de la vidéo. Et pour cause ! … nous entrons alors dans la fiction.

… puis bascule graduellement dans la fiction

Les données factuelles laissent ensuite la place aux chercheurs anonymes d’Abstergo et aux interprétations des concepteurs du jeu. L’ADN triple brin devient le témoin d’un génome originel, vestige d’une ancienne race imaginée pour les besoins de l’histoire dont le séquençage permettrait d’avoir accès à tous les souvenirs liés aux êtres qui l’ont partagé, toutes époques confondues.

La réalité de la mémoire génétique est ensuite dépassée. Dans le scénario, la mémoire complète des ancêtres serait enregistrée dans l’ADN. S’il est vrai que dans les gènes (et non pas l’ADN !) sont stockées des données sur nos origines, et sur les conditions de vie de nos aïeuls, l’enregistrement de véritables souvenirs relève, par contre, de l’invention.

La fiction se fait ensuite évidente, lorsqu’Abstergo se félicite de reprendre la quête d’objets mythologiques, porteurs d’anciennes technologies, grâce à son projet.

La mémoire génétique et son public

L’idée d’une mémoire ancestrale accessible par les gènes avait déjà été popularisé par la littérature, le cinéma avec le cycle de Dune de Franck Herbert sorti en 1965, mais aussi la télévision avec Stargate SG1. C’est cependant la première fois semble-t-il qu’elle est reprise dans un jeu vidéo. La mémoire génétique de ces œuvres est liée à des races aliens et dépasse de loin les capacités scientifiques actuelles et la réalité des “souvenirs” présents dans notre ADN.

Il apparaît pourtant que le public tend à croire en l’accès aux souvenirs via l’ADN, lorsqu’il n’est pas attribué clairement à des extra-terrestres. Un acteur de l’adaptation cinématographique a même avancé, tout en admettant être ignorant sur le sujet, que « la mémoire génétique telle qu’elle est présentée dans le jeu paraît tout à fait sensée ».

Cette vidéo de fiction dans la fiction témoigne donc des intrications et de la limite floue qui existent toujours entre réalité et imaginaire, en particulier lorsqu’elle se veut ancrée dans les faits, au risque de créer la confusion.

2014 ◊ Computer Chess (film)

Affiche du film “Computer Chess”, sorti en France en 2014

Les fantasmes de l’intelligence artificielle

(par Loïc PETITGIRARD, HT2S Cnam Paris)

Computer Chess est un film de l’auteur et réalisateur américain Andrew Bujalski, sorti en 2014 (en France). Un temps, un lieu : un week-end de 1982 ou 1983, dans un hôtel texan, est organisé un tournoi opposant des ordinateurs (computer) jouant aux échecs (chess). L’affiche du film n’explicite pas cette confrontation entre machines, mais nous oriente sur ce qui est la problématique centrale du film : les rapports de l’homme à cette machine “intelligente”, avec son lot de fantasmes et d’angoisses. La possible création d’une intelligence artificielle, jouant aux échecs, est le sujet de ce faux documentaire et vraie fiction cinématographique.

La mise en scène de l’affiche incite à nous poser cette question : de l’homme et de l’ordinateur qui dirige, qui joue et se joue de l’autre ? La question traverse le film, qui est enrichi d’une série d’intrigues mêlant les programmeurs participants à ce tournoi et un autre groupe présent dans l’hôtel, sorte de secte adepte du développement personnel. Au final, pas de réponse à cette question, nulle conclusion, nulle morale : le film propose plutôt d’entrecroiser nos représentations de l’intelligence artificielle pour mieux dévoiler les imaginaires entourant l’informatique.

Dans son film, le réalisateur utilise plusieurs moyens pour convoquer ces représentations contemporaines de l’intelligence artificielle et des personnages qui prétendent la faire advenir. En premier lieu, le choix technique et esthétique d’un tournage avec une caméra vidéo analogique Sony AVC3260 de 1969, en noir et blanc, apporte une authenticité renforcée, donnant à voir des sortes de Prométhée de l’intelligence artificielle et donnant à croire qu’ils étaient ainsi. Le réalisateur a également choisi de présenter ses personnages de manière stéréotypée : on découvre et on suit des “geeks” à lunettes ; ils croisent des illuminés, des adeptes des thérapies New Age, ayant un lointain rapport avec la psychanalyse. Sur l’affiche du film, les geeks sont face à un ordinateur qu’on imagine préhistorique, qui indique au joueur humain quelle pièce déplacer sur l’échiquier bien réel (et non sur écran). Le tout est traité sur le mode burlesque, jouant du grotesque de ces personnages et des situations improbables au croisement des deux groupes présents dans l’hôtel.

Le choix du jeu d’échec comme procédure de confrontation entre machines, et entre homme et machine, n’a rien d’un hasard ou d’une astuce cinématographique. Ce jeu est auréolé de tout un imaginaire, convoqué dans le film : jeu de combat très réglé, jeu de stratégie par excellence, jeu qu’on fantasme comme l’école de la stratégie militaire. Le jeu d’échec s’est également imposé dans les recherches sur l’intelligence artificielle depuis les années 1950, comme modèle de jeu qui nécessite une intelligence pour gagner. Il est ainsi devenu un défi à relever pour l’ordinateur. Computer Chess veut s’inscrire dans cette histoire, celle des années 1980, après l’enfance des programmes d’échec qui rivalisaient tout juste avec un débutant, et avant la première victoire, très médiatisée et très symbolique, de l’ordinateur sur le champion du monde d’échec Garry Kasparov en 1997. Dans le film cette échéance est anticipée pour 1984, avec un enthousiasme partagé par la communauté des programmeurs.

À la fin du 20ème siècle, l’ordinateur s’est donc joué de l’homme pris à son propre jeu, tout en réalisant, simultanément, que ce n’est qu’une étape dans la quête d’une intelligence artificielle : le film navigue sur ces fantasmes et ce faisant, il traite des rapports contemporains entre l’homme et “sa” machine, entre une technologie, l’informatique, et la société mise en tension par l’avènement de cette technique.

Bien évidemment, il n’est pas la première œuvre de fiction à mettre en scène ces rapports. Depuis le Docteur Folamour, 2001 l’Odyssée de l’espace ou encore WarGames, au fur à mesure de la prégnance de l’ordinateur et du numérique sur nos vies, le thème de la machine intelligente, dépassant l’homme ou devenue incontrôlable, prend une part grandissante dans la production culturelle. Le film de Stanley Kubrick, 2001 l’Odyssée de l’espace a un sens particulier par rapport à Computer Chess (outre les références esthétiques aux films de Kubrick). La machine HAL de 2001 remporte la partie d’échec jouée avec Franck, membre de l’équipage du vaisseau Discovery : la suite du film file la métaphore de la machine éliminant l’équipage (comme les pièces d’un jeu) stratégiquement, et prenant le contrôle du vaisseau.

Computer Chess utilise les représentations que nous nous faisons de cette possible intelligence artificielle, construites à travers la diffusion massive de ces œuvres passées. Mais le film, produit pour un spectateur de 2013, met l’accent sur le chemin parcouru ces 30 dernières années dévoilant comment ces rapports ont évolué depuis la préhistoire de l’informatique mise à la portée de tous (la micro-informatique), jusque dans notre société devenue numérique. Il propose une archéologie de notre monde envahi par l’ordinateur et le numérique, en indiquant que les fantasmes et les peurs d’aujourd’hui sont, somme toute, assez similaires à ceux des années 1980. Dans la confrontation avec le groupe des illuminés, le film pointe aussi que l’intelligence artificielle en cache une autre, biologique, psychologique, mystérieuse, moins sage et logique.

En nous renvoyant à l’aube de l’ère numérique, le film donne accès à la généalogie de toutes nos représentations des rapports de l’homme à l’ordinateur aujourd’hui. Le film entremêle les fantasmes et angoisses de la délégation, de la dépendance, de la fascination, de la méfiance vis-à-vis de l’intelligence artificielle. Car nous déléguons un nombre croissant de tâches à l’ordinateur et aux robots pilotés par ces mêmes ordinateurs, au point de devenir dépendant de ces technologies. Nous sommes fascinés par notre propre création, captivés par la magie des communications ubiquitaires, instantanées, qu’elle peut produire. Comme les protagonistes de Computer Chess nous sommes fascinés par les services rendus par le numérique, les promesses de libération, les promesses de renouveau social, économique, politique. Cette fascination est doublée cependant d’une certaine dose de méfiance, de peur d’être aliénée par le système informatique : perte de contrôle sur le système numérique ; déploiement technique qui nous échappe, le tout décuplé par l’avènement d’Internet, aux origines lointaines, scientifico-militaires et, en fait, assez floues. Des productions récentes comme les séries Real Humans ou Black Mirror creusent ce sillon, mais là où chacune prend position sur ces rapports à la technique informatique, Computer Chess cristallise nos imaginaires et nos angoisses, en les enracinant dans le siècle précédent.

2014 ◊ La Grande Aventure Lego (film)

“Tout est super-genial ! Tout est super-geniiiiaaaaalll ! ”. Nul doute que ce petit refrain entêtant est ce qui vous marquera suite au visionnage de La grande aventure Lego, film d’animation de P. Lord et C. Miller sorti en 2014. Prouvant donc que l’abrutissement méthodique à coup de sous-culture de masse — mis en place par le diabolique Lord Business dans le monde Lego — marche à merveille ! Car dans ce monde dystopique se mêlent allègrement lavage de cerveau type Invasion Los Angeles (John Carpenter, 1988), et totalitarisme rappelant 1984 (Georges Orwell, 1949).

Dès les premières minutes, nous nous attachons à Emmet, petit personnage avec la bouille jaune et joviale qui a bercée notre tendre enfance. Archétype même de l’anti-héros au summum de la lobotomisation, il est embarqué malgré lui dans une grande quête afin de détruire la société bâtie par le diabolique Lord Business. Emmet rencontre alors les Maîtres Constructeurs et leur guide, Vitruvius. Le nom de ce dernier possède des résonances connues, non? Rappelez-vous ce dessin de Léonard de Vinci représentant l’étude des proportions du corps humain…l’homme vitruvien ! Marcus Vitruvius Pollio, mieux connu sous le nom de Vitruve, est un architecte romain du Ier siècle av. J.-C. et auteur du célèbre traité De architectura (“De l’architecture”). Il est considéré comme le premier architecte et son ouvrage deviendra le “livre de chevet” des grands artistes, penseurs et ingénieurs de la Renaissance.

Au-delà de sa critique de la société de consommation, ce film rappelle les changements culturels et techniques qui se sont produits entre le moyen-âge et la Renaissance.

A l’époque médiévale, maître d’oeuvre, maîtrisant géométrie et calcul, commande à l’ensemble des personnes travaillant sur un chantier. Garant de la précision et de la norme, c’est auprès de lui que se prenne les mesures de référence pour fabriquer sa pige (réglette de mesure). Tout comme les petits ouvriers Lego, qui suivent aveuglément les manuels d’instruction sur le chantier de construction où travaille Emmet.

A l’inverse, la Renaissance prend en compte le dynamisme de la nature et de l’homme. Un nouveau courant de pensée émerge, l’humanisme. Une révolution architecturale se met aussi en branle, à travers de nombreux progrès techniques et une figure nouvelle de l’architecte. A l’image des Maîtres Constructeurs, qui utilisent, réutilisent et intervertissent les éléments Lego afin de créer une multitude d’objets inattendus. Et, somme toute, le mot architecte dérive étymologiquement du grec architectura signifiant “maître” et “constructeur”.

L’originalité et la pluralité de pensée sont ainsi l’arme principale des Maîtres Constructeurs contre la fixité prônée par Lord Business, qui veut engluer le monde Lego. La fluidité et le mouvement s’opposent au statisme et au perfectionnisme. Au final, comme vanté au siècle des Lumières, c’est la révolution et le progrès qui finit par sauver le monde Lego.

2014 ◊ La voiture électrique Zoé (publicité)

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Paru dans le Parisien (mars 2014) assurant la promotion de la Zoé en pleine période de pollution francilienne
Stratégie publicitaire ou nouvelles formes d’écologie ?

(par Chloé CHOQUET, Licence Médiation socioculturelle des sciences et techniques, CNAM Nantes, 2015)

Cette page de publicité pour la voiture Renault ZOE,, est paru dans le journal quotidien Le Parisien le 17 mars 2014. A l’heure, ou les interrogations sur la consommation des gaz à effet de serre et des particules fines sont une des préoccupations principales de l’état français, la voiture électrique paraît comme La solution tant attendue. Elle s’inscrit dans une démarche de développement durable et, est plébiscité par les constructeurs automobiles qui y voient un nouveau marché pouvant relancer une économie en crise. Les promesses de cette publicité incitent les citoyens à revoir leur mode de consommation en matière de transport individuel.

Dans l’imaginaire de la société, à la fin du XXe et début du XXIe siècle, les voitures diesel représentaient des véhicules bons pour l’écologie. En effet, ils étaient présentés comme moins polluants que les moteurs essence car ils dégageaient moins de CO² dans l’atmosphère. De plus, grâce à l’État français, ils étaient moins coûteux, ce qui favorisa leur commercialisation. Mais, depuis quelques années, la communauté internationale, alerte sur la dangerosité des particules fines émises par ces moteurs. Les recherches scientifiques ont démontré que celles-ci favoriseraient des cancers et autres maladies respiratoires. Alors, entre l’essence, qui accroît le réchauffement de la planète, et le diesel qui est néfaste pour la santé, la voiture électrique apparaît comme une oasis écologique. D’ailleurs, en utilisant la même méthode des moteurs diesel, L’État français contribue à cette illusion. Cette année, pour l’achat d’une voiture électrique, la prime écologique s’élève à 27 % du coût d’acquisition TTC et va jusqu’à 6300 euros.

Mais comment fonctionne-t-elle ? C’est simple : grâce à sa batterie en Lithium, un simple raccordement à une prise électrique et c’est partie pour 100 à 240km de voyage. Tout cela, en garantissant un confort digne des voitures habituelles et surtout appréciable pour toute la société. Même la pollution phonique est diminuée grâce à son moteur silencieux.Que demander de plus ?

Cette publicité présente une voiture blanche à l’arrêt, sur un fond bleu-vert. Cette image est accompagnée du message choc de Renault : « Pour lutter contre la pollution, roulez en voiture ». Elle s’inscrivait dans le contexte ponctuel de circulation alternée annoncée par les autorités administratives à la veille du week-end des 15 et 16 mars 2014, au moment où la pollution francilienne atteignait un pic élevé. Ce message explicite, incite les consommateurs à rouler en voiture électrique pour réduire la pollution atmosphérique ainsi, elle contribue à protéger l’environnement. C’est pourquoi, dès le lendemain, la Fédération Nationale des Associations d’Usagers des Transports (FNAUT), a porté plainte, auprès du Jury de Déontologie Publicitaire(JDP), contre l’entreprise Renault et l’agence Publicis. L’avis publié du 26 juin 2014 de la JDP, exprime le fait que la voiture ZOE n’est pas un des modes de locomotion les moins nocifs (Ceux-ci étant le vélo et les transports en commun). Elle ne peut, alors, se définir comme étant écologique.

Cette publicité est paru dans un journal lu par environ 2 500 000 personnes. Elle s’inscrit dans une démarche de diffusion et contribue, alors, à l’idée que l’électrique est l’avenir de la planète. Les seules précisions inscrites, en bas de la page, est le fait, que l’utilisation de ces voitures n’émettent pas de CO², et ne se réfère pas à son cycle de vie ou à la consommation électrique nécessaire à son rechargement. Cette astérisque, reste relativement floue. L’unique certitude, la meilleure pour notre chère Terre, c’est de rouler avec cette voiture. Mais alors, tout ces messages antinucléaires étaient faux? Parce que l’électricité ne vient pas de nulle part !!! Elle est toujours produite dans nos centrales.

Même si Renault a été condamné par la JDP, il n’en reste pas moins que son message a eu un retentissement important dans notre société. Les journaux se sont emparés de l’affaire et continuent de nous laisser entrevoir cet avenir radieux. Et puis après tout, pourquoi cela ne marcherait pas ?

Peut-être faudrait il penser à une répartition équitable des énergies renouvelables et s’inscrire, réellement, dans une démarche de développement durable. Penser à l’avenir est l’affaire de tous. Alors, la publicité et ses punchlines, ont la responsabilité de refléter la réalité quant aux innovations des technosciences.

Les gouvernements, s’engagent de plus en plus, pour un avenir écologique meilleur afin de préserver la planète. D’ailleurs cette année, la France va accueillir la 21e Conférence des Parties de la Convention-cadre des Nations unies sur les changements climatiques, du 30 novembre au 11 décembre prochain. L’engagement de chaque pays, dans cet événement, encourage une volonté commune à persévérer dans ce sens.

2014 ◊ The Imitation Game (film)

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Affiche du film “The Imitation Game”, version UK, 2014.

Alan Turing, Prométhée de l’intelligence artificielle ?

(par Loïc PETITGIRARD, HT2S CNAM Paris, 2015)

Un homme de dos devant une machine étrange, un titre qui l’est tout autant – “The imitation game” (le jeu de l’imitation) – le tout suggérant une première question : qui de l’homme ou de la machine imite l’autre ? La lumière du plafonnier accentue ici un peu plus ce face à face entre la tête de cet homme doté d’un cerveau et cette machine formée de ses rouages. Quelques minutes de plongée dans le film suffisent néanmoins à nous livrer une première réponse : l’homme anonyme de l’affiche veut réaliser une machine qui “pense”, et plus précisément une machine qui imite l’homme qui pense. “The imitation game” est un biopic sur le mathématicien et logicien britannique, Alan Turing, inventeur d’une machine destinée à décrypter les codes secrets Allemands durant la Seconde guerre mondiale.

Ne pas mentionner le nom de Turing, ni dans le titre, ni sur l’affiche, est significatif : il ne s’agit pas seulement de romancer la vie et l’œuvre d’un génie, mais d’inviter à un voyage dans le temps, à une archéologie des machines que nous appelons aujourd’hui “ordinateur”. L’objet du film est autant l’homme Turing, la machine à décrypter, qu’une interrogation sur les rapports que nous entretenons (hier comme aujourd’hui) avec ces ordinateurs, conçus pour calculer, très vite, et pour penser… tout au moins dans le sens des propos de Turing.

Produit en 2014, un tel biopic appelle plusieurs interprétations. Alan Turing est encore très peu connu du public. Comme sur l’affiche, il est un anonyme. Cette méconnaissance du personnage est liée à son histoire, à l’ostracisme dont il a fait l’objet du fait de son homosexualité pour laquelle il a été condamné, mais aussi du fait de la mise sous secret de ses travaux considérés comme stratégiques au sortir de la guerre. Le film exploite un travail biographique de longue haleine entamé dans les années 1980 afin de construire la légende. Le premier ministre Gordon Brown a présenté en 2009 des excuses officielles au sujet de sa condamnation pour homosexualité. La reine Élisabeth II lui a accordé une grâce posthume en 2013. L’année suivante, celle des 50 ans de la mort de Turing (le 7 juin 1954), se clos en quelque sorte un processus de canonisation : le film constitue la facette probablement la plus largement diffusée du mythe Turing en train de se construire. Et ce n’est plus une histoire seulement britannique. Avec ce film bien calibré, la légende se propage partout dans le monde. Alors de quoi le mythe est-il fait ? A grand trait, il articule deux facettes : le Prométhée de l’« intelligence artificielle » et une sorte de Dr. Frankenstein de l’ordinateur ; le père fondateur de la machine intelligente dépassant certaines capacités de son créateur. Le film donne à voir la manière dont Turing conçoit son (proto)-ordinateur, guidé par le jeu de l’imitation. Avant la guerre, Turing n’était pas impliqué dans la construction d’une machine à calculer. Face au défi du décryptage des messages codés allemands émerge la possibilité (et la nécessité, ce que Turing démontre) de machines plus rapides que l’homme, pour analyser et casser les codes.

La réflexion de Turing sur les machines qui pensent est consécutive à cet épisode. Son texte de 1951 qu’on retient sous le titre “Est-ce qu’une machine peut penser ?” est considéré comme le premier jalon des travaux en “intelligence artificielle”. Il introduit le test de Turing, qui n’est autre qu’un jeu de l’imitation. Turing pose la question : quand pourra-ton affirmer qu’une machine pense ? Il propose la situation suivante. Un opérateur X est en communication (par écrit) avec deux chambres A et B, l’une et l’autre abritant soit un homme, soit un ordinateur. Si l’opérateur X n’est pas capable de distinguer (au terme d’un temps défini), au travers de l’échange (questions/réponses entre lui, A et B) qui de A et B est l’homme, qui est la machine, alors Turing considère que la machine a parfaitement simulé l’homme qui pense. On affirme dès lors qu’elle pense. C’est ce jeu dont le film est la métaphore qui est transposé dans l’affiche. Faut-il alors que l’opérateur X – celui qui juge – soit nous, le spectateur de 2014 ? Au-delà du mythe prométhéen, le film dessine une légende à multiples dimensions, taillée pour le 21e siècle : tourments sentimentaux, interrogations sur la sexualité du personnage principal, son côté agent secret au service de sa majesté, en même temps qu’il cherche à transgresser les contraintes des dits services secrets. La représentation de Turing rend caduques celles du scientifique de génie tel Albert Einstein, pourtant bien ancrée dans l’imaginaire collectif. Ce dernier devient ici une légende presque poussiéreuse, un mythe du 20e siècle, celui de l’ère atomique. Or l’ère numérique appelle d’autres espoirs mais génère aussi de nouvelles angoisses : Turing est le candidat de substitution, celui qui s’impose progressivement comme la source de ces espoirs, de ces promesses de l’intelligence artificielle et annonce la perspective de se retrouver imités, égalés, puis dépassés par nos créations.

2014 ◊ Transcendance (film)

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Par delà la singularité et le Graal

Parmi les dernières grosses productions cinématographiques dédiées aux questions du devenir de nos sociétés contemporaines vues au travers de dystopies époustouflantes, Transcendance est arrivé sur les écrans français en juin 2014. Dans ce scénario, ce n’est plus tant l’espèce humaine qui tente de s’arroger des pouvoirs démiurgiques mais les technosciences elles-mêmes qui deviennent Dieu. Un film à lire assurément comme une actualisation de nos fantasmes, angoisses et interrogations socio-politiques sur la place des technosciences en société. Un travail collectif devrait s’engager à la rentrée prochaine autour de ce film et d’autres du genre pour donner lieu à quelques productions à paraître ici même sur ce site.

Et la technoscience créa Dieu, … ou comment le post-humanisme abolit la condition humaine

(par les auditeurs du Magistère “Médiation culturelle des STS” février 2015)

Arrêt sur image 32’16’’ du film Transcendance de Wally Pfiser : 2 moitiés de Caster forment une humanité hybride.

Dans une alcôve de l’humanité, deux amoureux éprouvent devant nous le début d’une vie numérique après la mort biologique de l’un d’eux. Figures inquiètes, elles réalisent à cet instant l’impensable. Le moment est grave, celui de la transgression d’une limite au-delà de laquelle la science-fiction guide le public vers des expériences de pensée, certes extravagantes, mais non moins réflexives sur les intentions sous-jacentes contenues dans les technosciences.

Au cours de cette séquence du film Transcendance de Wally Pfister diffusé en avril 2014, Evelyn et Will se retrouvent. Enfin si l’on peut dire, car Will Caster est cliniquement mort. Son corps a été réduit en cendres, dispersées par les vents au dessus d’un lac de plénitude, 8 minutes plus tôt dans une scène de deuil sans équivoque. À partir de là commence la quête du retour de l’être aimé. Ce qu’Evelyn espère grâce aux avancées de l’intelligence artificielle, partant de techniques qu’elle a elle-même contribué à faire advenir aux cotés de son mari. Après cette séquence cruciale, les consciences et les corps dissociés se cherchent. Ils se croisent, échangent bien des choses, mais sans jamais se retrouver pour incarner des êtres humains, du moins tels que l’humanité les avait jusqu’à présent expérimenté.

Sur ce plan resserré, la caméra est située au dessus de l’épaule gauche d’Evelyn, assise devant un ordinateur. Le visage de Will apparaît confusément comme le plus net. Il est encore dissocié et instable, à la différence de celui d’Evelyn, nettement plus floue mais fixe et consistant. Les deux visages se regardent et nous fixent. Ils nous imposent ainsi leur face-à-face. Par ce jeu de miroirs, ils partagent avec le spectateur leurs angoisses comme leurs émotions retenues. Les deux visages sont enveloppés dans un arrière-plan noir et dense. Évocation des limbes ou des ténèbres ? En tout cas il n’y a pas de cohérence encore bien claire dans l’association de ces parties plus ou moins disloquées. Car la réalité est ici faite d’incarnation et d’immatériel, de biologique et de reflets. Une certaine confusion domine dans ce tête-à-tête improbable. Au premier plan et en décalé sur la droite de l’écran, seule la présence humaine d’Evelyn se devine, de dos, face à la machine. Seul être de chair au milieu d’un amas de dispositifs électroniques, elle est aussi la seule à devoir prendre une décision : ouvrir ou fermer la perspective de faire exister sous la forme de codes numériques, sinon la conscience de Will, au moins quelque chose qui s’exprime au travers de câbles et de processeurs quantiques.

A partir de cette première apparition de la conscience digitalisée de Will Caster, surgissent toutes les questions ancestrales sur la distinction en nature des êtres humains et de leurs machines, sur la frontière entre le biologique et l’artificiel. Le terme contemporain « être hybride » est ainsi présent tout au long du film. Comme un humain organique, la machine exprime le besoin de croitre, mais aussi de se doter de puissance, de se libérer. Dans les minutes suivantes, un clic suffit pour que cette existence digitale de Will investisse le réseau mondial, capte quelques millions de dollars au profit d’Evelyn, détermine la destinée de cette dernière. Car la femme aimée, maitresse, maternelle, attentive au bien-être et prenant soin de la carrière de son homme, coach et manager de son génie de mari, retrouve à ce moment un statut qui était le sien au début du film. Elle prend à nouveau soin de lui, reste à l’écoute, fait tout ce qu’il lui dit de faire. Evelyn était perdue, prête à tout pour retrouver l’être aimé, animée par l’émotion et la douleur. La voilà rationnelle pour opérer le miracle de la résurrection.

A partir de cette image, nous entrons de plein pied dans l’un des désirs des scientifiques et des ingénieurs parmi les plus vivaces : celui de la création, de l’immortalité et de la régénération perpétuelle. Ici les mythes les plus anciens trouvent grâce dans l’imaginaire des technosciences en général, dans l’intelligence artificielle et les neurosciences en particulier. Ici s’exprime le réductionnisme le plus abrupte. La conscience humaine est logée dans le cerveau. Sa manifestation serait les échanges sous la forme d’impulsions électriques dans un réseau complexe de neurones. Tout cela peut être capté, encodé, traduit, dupliqué et transformé afin de ressusciter numériquement un être de chair, et plus exactement son esprit, son âme, sa pensée… enfin ce « petit plus » que les êtres mortels semblent partager depuis la nuit des temps, permettant d’en faire la condition d’une humanité, même la plus primitive.

Dans le grand final, l’amour sauve le monde et l’humanité. Will Caster, numériquement distribué dans chaque recoin de la planète et désormais omnipotent, accède à la supplication d’Evelyn : renoncer au projet d’une humanité radieuse, dont les humains raisonnables ne veulent finalement pas. Il ne reste dès lors au public qu’à méditer tant les menaces que les espoirs contenus dans les fantasmes du post-humanisme.

Sur Wikidepia : https://en.wikipedia.org/wiki/Transcendence_%282014_film%29

2014 ◊ Zone sur écoute (street art)

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Photo d’une des oreilles (zone sur écoute) du duo d’artistes: Urban Solid prise dans le quartier de la Butte-aux-Cailles à Paris au printemps 2014. Ici cliché en provenance de instagram : http://tofo.me/p/757727916227554552_1405067298

– “Mur, que vous avez de grandes oreilles !”
– “C’est pour mieux vous entendre …”

(par Corinne Burlaud, Cnam Paris, 2015)

Cette « maxi-oreille » d’un orange vif et sa légende « zone sur écoute », collées sur une façade d’un immeuble du quartier de la Butte-aux-Cailles à Paris, ont été prises en photo au printemps 2014. Véritable appendice sortant littéralement du mur, cette sculpture envahit de façon irrévérencieuse l’espace public ouvrant un dialogue inattendu avec les passants.

Déambulant dans une métropole comme Paris, qui n’est pas déjà tombé sur un tag, un graffiti, un pochoir, un collage etc. ? Cette forme d’expression culturelle, le Street Art, ne date en effet pas d’hier. Son émergence remonte en France au milieu des années 1960. Ernest Pignon-Ernest installe alors un parcours de pochoirs sur le plateau d’Albion (Vaucluse) afin d’alerter les citoyens de l’installation de la force de frappe atomique sur leur territoire : une performance artistique assurément militante face au déploiement de la technologie nucléaire. Depuis, le Street Art s’est répandu et diversifié, tant sur la forme que sur le fond : les possibilités sont infinies. Même si certains artistes renommés s’exposent au musée ou en galerie, le Street Art s’exprime avant tout dans les rues ! Ces artistes, honnis ou admirés, investissent la plupart du temps l’espace public en toute illégalité. En France, les tags, les graffitis et autres inscriptions non autorisées sont considérés comme des actes de vandalisme. Les peines encourues peuvent être des amendes s’élevant jusqu’à 4000 euros et des travaux d’intérêt général. Certes pratiquer le Street art est une transgression, mais il permet à l’artiste de faire de la rue un musée « à ciel ouvert », de s’adresser directement au passant : « Monsieur tout le monde ».

Cette oreille est signée : Urban Solid (gravé en creux sur la légende), un duo d’artistes italiens sortant de l’Académie des Beaux Arts de Milan. Ecrivains par le passé, ils ont choisi la 3D afin d’enrichir leur écriture et de transmettre « un message social à l’aide de l’art ». Leur travail de sculpteurs se rapproche en effet d’un langage urbain, ce qui les a amenés à œuvrer sur les murs des villes avec pour objectif  de « détourner le passant de son indifférence ». Ils revendiquent leur appartenance au Street art dont ils embrassent la philosophie et les pratiques. Même s’ils exposent en musée ou en galerie, 90% de leurs sculptures sont installées de manière illégale et éphémère : ils vont coller leurs moulages en pleine nuit dans des endroits précis, repérés à l’avance. Le collage doit être rapide puisqu’il est illégal. Le duo souhaite tout de même respecter les biens communs. Aussi, il choisit des murs abimés ou non vierges, avec l’intention de ne pas endommager de manière irréversible les immeubles, le mobilier urbain, voire selon eux avec l’intention « d’enrichir ces zones délabrées, ou tout du moins dégradées ».

Les deux milanais sont les pionniers de la troisième dimension dans le Street art. Les matières premières qu’ils utilisent : plâtre, ciment ou résines ne sont pas non plus conventionnelles. Ils créent depuis 2010 des sculptures insolites qu’ils fixent sur les murs des villes d’Italie et d’Europe. Ils imposent leurs créations de couleurs vives, souvent dérangeantes. Leurs messages sont généralement des critiques de la société contemporaine et la dénonciation d’un monde socialement à la dérive.

C’est au printemps 2014 qu’ils ont lancé leur première « invasion » parisienne. Un tel projet nécessitait un minimum d’organisation et de fonds au vu des risques encourus. Lors d’une exposition au Studio d’Ars de Milan en janvier de la même année, ils lancent une opération de « crowdfunding » (financement participatif). Elle a bien fonctionné puisque une première série d’oreilles, identiques à la photo, de teintes « pop art », a fleuri dans Paris. Les murs semblent faire émerger des formes de vie, comme si ce qui jusqu’à maintenant était bidimensionnel, cherchait à évoluer, sortant et explorant la 3D. Pour l’occasion, la tridimensionnalité devient comme du braille, stimulant le processus d’interaction tactile avec le spectateur qui peut « toucher le Street art » faisant revivre les premières impulsions enfantines.

Des pièces telles que ces oreilles, accompagnées des mots « Zone sur écoute », interpellent l’observateur … L’écoute est la surveillance par un tiers de conversations téléphoniques ou de communications via internet, souvent par des moyens dissimulés. Aucune ambiguïté n’est possible. Si vous n’avez pas compris le message iconographique, le texte efface tous les doutes. Ces oreilles lancent une protestation silencieuse et pénétrante, transmettent avec ironie une critique de la société d’aujourd’hui et de celle à venir. Le message n’est pas nouveau (les murs ont des oreilles, « big brother », …) mais il se renouvelle par la manière : pauvre et simple, pourtant actuel et efficace. Dans de nombreux pays, l’écoute est normalement strictement encadrée et contrôlée. Plusieurs dizaines de milliers d’écoutes légales sont effectuées chaque année en France, un acte devenu routinier. En effet, la technologie d’aujourd’hui nous permet de localiser, d’écouter les conversations. Les lois seules sont des gardes fous bien impuissants pour empêcher les dérives qui se multiplient, pour protéger la vie privée. A l’heure du vote de nouvelles lois facilitant la mise sur écoute en France, Urban solid matérialise avec ses oreilles les structures invisibles de contrôle de la société. Mais, que ferons nous de ce message ?

2015 ◊ le tennis augmenté (publicité)

le tennis augmente

Tennis augmenté ? … bigre !!!

Depuis quelques jours fleurissent sur les espaces publicitaires du réseau des transports parisiens plusieurs affiches de celle présentée ci-dessus. Sous son titre “le tennis augmenté” figurent tour à tour chacune des stars mondiales du tennis. Le qualificatif “augmenté”, habituellement accolé au mot “homme” semble ici pourtant un peu étrange. Mais pourquoi pas… Après tout, l’un des champs d’application des technosciences en dehors du domaine militaire est bien le matériel sportif pour la haute compétition. Les nanomatériaux y sont testés, les pratiques éprouvées avant de finir en innovations commerciales pour la consommation de masse.

Cette affiche publicitaire pose néanmoins bien d’autres questions, renvoie à des images plus ou moins ambiguës sur le rôle que tiennent les technosciences aujourd’hui dans la fabrication de nos imaginaires. Richard Gasquet n’a-t-il pas sur cette affiche un faux air d’homme bionique ou même valant 3 milliards ? N’est-il pas dit ici qu’au-delà du tennis il est évident que l’excellence et la performance ne sont désormais  possibles qu’à condition de recourir aux techniques d’augmentation des capacités humaines ? … A prendre le temps de la réflexion, cette image renvoie assurément à bien des interrogations plus ou moins subtiles, à bien des interprétations de sens derrière l’intention première des créatifs de nous inciter à venir voir s’affronter sur le court les monstres sacrés du moment. Vous avez des questions ou des interprétations à suggérer ? Indiquez-les s’il vous plaît dans le fil des commentaires !

2015 ◊ Mobile Lovers (graffe)

Mobile Lovers graffe de Banksy
« Mobile Lovers », tag découvert à Clement Street à Bristol (UK) et reconnu par Banksy
Cet objet chéri qui nous veut du bien

(par Jérôme GAZEAU, Licence Médiation socioculturelle des sciences et techniques, Cnam Nantes 2015)

Angleterre, 15 avril 2014, comme bien d’autres dans la bouillonnante banlieue de Bristol, éclot sur une vieille porte condamnée, un graffe. Le lendemain, Banksy, le célèbre et énigmatique tagueur anarchiste britannique, figure emblématique de la contestation griffant sur les murs les dérives de la science, des techniques et de la société, le reconnaît sur son site officiel.

La rue reste le dernier espace libre d’expression directe, de colère, de refus pour celui qui veut malgré tout se faire entendre et manifester envers et contre tous. Les vitupérations anarchiques de l’enfant chéri de Bristol jonchent les murs du monde entier. Et c’est dans cette galerie à ciel ouvert que l’artiste Banksy choisit d’exprimer ses engagements anticapitalistes, anti-répression en fait anti-plein de choses. Les réseaux sociaux relayés par les médias s’empressent de divulguer sa dernière satire intitulée « Mobile Lovers ». Le tag plongé dans l’obscurité met en scène deux amoureux enlacés et cachés qui, sous la lueur romantique de leurs écrans, consultent leurs téléphones mobiles au lieu de s’embrasser. Ce nouveau coup de maître de l’homme invisible du Street Art alerte l’opinion sur la présence constante, voire encombrante, des technologies dans nos vies. Il porte un regard acide sur la société contemporaine et son hyper connectivité. Il dénonce à travers l’attitude des deux amants notre dépendance et notre fascination sans borne pour un objet numérique ultra-performant qui s’immisce ici subrepticement dans leur relation amoureuse pour mieux l’aliéner.

Depuis l’âge de la pierre taillée, l’environnement humain est constitué d’objets dont l’importance n’a cessé de croître. Nous sommes maintenant submergés voire saturés de technologie et tous confrontés à une société de subordination à la machine. Le smartphone incarne cet outil de communication numérique omniprésent dont l’ambivalence de son usage soulève des questions éthiques majeures. Certaines inventions technologiques ne sont pas forcément souhaitables lorsqu’elles risquent de détériorer l’espace public, les relations interpersonnelles et globalement la façon dont le monde fonctionne.

En affranchissant en partie les barrières spatiales et temporelles, le téléphone cellulaire facilite la communication directe et rend davantage accessible l’individu. Il sert à relever les courriels, à naviguer sur internet, à télécharger, à encourager à faire du sport, à nous prévenir en cas d’infraction de nos biens, à commander à distance un four ou à chater avec nos « amis » Facebook ou plus si affinité…D’un côté l’objet et le progrès nous adoucissent en satisfaisant nos nouveaux besoins. D’un autre côté comme les pratiques des utilisateurs évoluent encore plus vite que les technologies, ils accroissent l’ampleur de nos débordements. Induisant une disponibilité permanente et sans limite, la prégnance des TIC (Technologies de l’Information et de la Communication) sur nos vies nous mène vers une dépendance parfois addictive chez certains qui pèse fortement sur les relations entre les individus et brouille la frontière entre vie professionnelle et vie privée. Il déclenche des conflits ou favorise l’escalade du conflit, autorise des comportements abusifs, des harcèlements, exacerbe les émotions, déclenche du stress, de la pression et génère de l’agressivité.

Alors ? Envie de jeter son portable par la fenêtre ?

Attendez !

La déviance de l’objet et les mauvaises utilisations du progrès ne remettent pas pour autant en cause cette technologie numérique. Elle n’est pas responsable des comportements humains qui en résultent. Pour préserver notre intimité, vivre ensemble en harmonie et éviter de perdre totalement le contrôle, rien ne nous empêche de nous déconnecter quand il est encore temps. Et au-delà de l’aspect caricatural du graffe, son auteur masqué ne nous dit-il pas qu’en définitive, le véritable problème de l’homme réside peut-être en l’homme lui-même ?

A l’heure actuelle où les innovations et le progrès technique n’ont jamais fourni autant d’outils de communication, dans une société dorénavant numérique, c’est l’opacité sur laquelle règne la méthode adoptée par cet insaisissable et talentueux Robin des villes et la simplicité patente du support utilisé qui paradoxalement corroborent l’intensité de l’impact du message qu’il a voulu faire passer. Cette représentation artistique sur une simple porte fera le tour du monde et des collectionneurs privés se l’arracheront à prix d’or.

N’est-il pas préférable aujourd’hui de se mettre dans l’illégalité et de porter un masque pour être écouté ?

Noyés que nous sommes dans cet océan d’informations plus ou moins utiles et de sollicitations intempestives, n’allons-nous pas bientôt être forcés de retourner dessiner sur les parois des cavernes pour nous faire entendre ?

2015 ◊ Stop plastic pollution (street art)

RAEMANN Street art deviant_2015
Impression photographique sur papier – affiche murale collée – angle de la Kopernikusstraße et Libauer Straße (Berlin) – attribuée au groupe Raemann (2015) – 120 x 80 cm env.
Street art déviant

(par Michel LETTE, Cnam Paris, 2015)

Ce cliché a été pris le 6 août 2015 dans Berlin, à l’angle de la Kopernikusstraße et de la Libauer Straße. Il cadre une affiche murale, totalement délavée par la pluie, noyée dans une composition de graffitis et de tags s’étalant du sol au plafond. Impossible de l’ignorer pourtant. L’image, intrigante, interpelle forcément la multitude des passants.

L’impression photographique sur papier collé à même le mur est une des techniques employées par les artistes d’art de rue –  « street art » – une des formes d’expression culturelle qui s’est largement répandue à Berlin. Agglomération en perpétuelle transformation depuis la chute de son mur en 1989, elle offre à ces artistes contemporains des espaces particulièrement adaptés à ce type de créativité. Les réhabilitations, opérations de rénovation ou de réaffectation d’anciens sites industriels font exister autant de zones en transition, multipliant les opportunités de créer de véritables galeries d’art en plein air. Tout est support potentiel pour une transformation temporaire ou éphémère de l’environnement urbain : façades et entrées d’immeubles, conteneurs de poubelles et palissades de chantiers, lampadaires et mobiliers urbains, et même toits et trottoirs sont habillés (ou souillés, c’est selon) par les pinceaux ou rouleaux de peinture, les bombes et vaporisateurs, les pochoirs et posters, les collages et bandes adhésives, les marqueurs et autres moyens non conventionnels de création aux antipodes de l’art traditionnel des musées et galeries. Quelques artistes de rue sont néanmoins devenus célèbrent et se vendent plutôt bien. Ils sont désormais nombreux à s’exposer et à répondre à la commande officielle, témoignant de l’évolution des canons de l’art contemporain.

La démarche reste toutefois largement anarchiste, s’opposant aux circuits commerciaux et aux autorités traditionnelles. Ce qui fait de cette production culturelle une activité toujours illégale, pour beaucoup plus proche de l’acte de vandalisme que de la geste artistique. Il n’empêche, cette voie d’expression doit être comprise comme la revendication d’une réappropriation de l’espace public. C’est en cela que cette forme d’art populaire est particulièrement intéressante. Elle est une façon singulière de voir dans la rue ce qui se dit et pense sur la société, et notamment sur la société technologique. Encore faut-il que cette production culturelle ait quelque chose à dire, qu’elle ait un message à délivrer au-delà de la seule affirmation d’occuper sauvagement un territoire.

C’est indéniablement le cas de l’affiche ici. Elle est l’œuvre de Raemann, un duo de femmes quarantenaires. L’une est artiste. L’autre est une ancienne publicitaire. Leur signature n’apparaît pas dans le cas présent, mais l’œuvre est parfaitement identifiable. Elle appartient à une série produite depuis 2012 dans le cadre de leur proposition Air project – no more plastic water bottle.

Sur le même modèle, toutes leurs photographies montrent des personnes dans des situations de la vie ordinaire. Ce qui est moins ordinaire est qu’elles respirent toutes au travers d’un masque, appareil alimenté par une bouteille plastique. Pas n’importe quelle bouteille toutefois. Elles sont toutes les contenants bien connus d’une eau de source commercialisée en masse dans le monde. Ici la marque française Evian est mobilisée pour renvoyer à la supposée pureté d’un air sain, celui que l’on trouverait aux sommets des Alpes françaises. Sur cette affiche, Evian devient Eviair. Le logo est sans ambiguïté reconnaissable, même si le sommet de ses montagnes a visiblement été assombri. Cette eau minérale naturelle, née au cœur des Alpes comme le rappelle au consommateur chaque bouteille, axe ses campagnes publicitaires sur l’imaginaire de la jouvence. Elle est traditionnellement conseillée pour la confection du biberon des bébés. Jamais explicitement dit, les visuels le suggèrent en permanence : boire Evian à tout âge contribue à maintenir votre jeunesse. Bigre ! Voilà bien de quoi convertir une eau affichant un taux de nitrates parmi les plus élevés sur le marché en véritable produit miracle.

Ce n’est toutefois pas sur les faux-semblants du sponsor officiel de notre jeunesse que souhaitent attirer l’attention Raemann. L’image est autrement plus forte, conçue pour frapper l’imaginaire sur une autre dimension critique de la société technologique. Car ce ventre rond est d’abord la promesse d’un être en devenir. Mais à quel monde est-il promis? La mère, tout juste sous-vêtue, porte ce masque imposant. Pour se protéger ? Très certainement, mais aussi pour simplement respirer. Ce qui suggère que l’air est irrespirable, voire dangereux, en tout cas pour cette femme et son fœtus, tous deux vulnérables. La dénonciation de la pollution de l’air, et au-delà de toute la planète, est donc le registre sociotechnique principal d’une critique mise en scène au travers de cette composition d’artiste. La bouteille matérialise l’absurde consommation en masse de cette eau conditionnée sous cette forme. Absurde parce que ce mode de consommation est responsable de la dissémination dans le monde de quantités de plastiques dont les conséquences environnementales ne sont plus à démontrer. Cette forme insolite de diffusion culturelle d’une question sociotechnique globale est au demeurant l’une des voies d’entrée vers la sensibilisation des masses de consommateurs que nous sommes. Parmi d’autres actions du genre de ce street art déviant et engagé, Raemann adhère à la Plastic Pollution Coalition et contribue à leur campagne « Stop plastic pollution ».

2015 ◊ Une histoire socioculturelle des sciences et techniques

Journée – 9 avril – Rencontres des Séminaires “Légitimation” (Cnam) et “Sciences et techniques en interférence” (ESPE)

http://technique-societe.cnam.fr/recherche/programmes-et-projets/phase-2-du-programme-legitimations-du-savoir-2015-708264.kjsp

http://technique-societe.cnam.fr/recherche/programmes-et-projets/dispositifs-multi-acteurs-de-negociation-et-de-gestion-du-savoir–708728.kjsp?RH=cdhte

Contexte et genèse du projet

L’atelier “la Lucarne” est, à son origine, un projet de recherche collaborative sur l’histoire socioculturelle des sciences et techniques, proposé par Michel Letté et Loïc Petitgirard, enseignants-chercheurs du laboratoire HT2S (Histoire des TechnoSciences en Société), en 2013 et en lien avec la formation dispensée aux auditeurs du Cnam. Son objet est d’interroger la pertinence d’un regard portant non plus sur la culture scientifique et technique prescrite par les acteurs traditionnels de la médiation (les savants vulgarisateurs et les concepteurs de dispositifs culturels dédiés à la transmission des connaissances) mais sur la manifestation des imaginaires populaires pétris de science et de technique. Le projet s’inscrit dans les recherches menées au laboratoire, dans l’axe 2 “Production, diffusion, médiation des savoirs et des cultures scientifiques et techniques”. Il est jusqu’à présent resté assez confidentiel avant d’être récemment articulé à deux perspectives : la Médiation culturelle des S&T et la formation aux métiers de ce domaine d’activité (qui sont autant de missions du Cnam / Site dédié).

Le premier temps du projet a consisté à nourrir une réflexion sur les processus de médiation des sciences et techniques dans la société, aujourd’hui et au travers de leurs évolutions durant les deux derniers siècles de montée en puissance de la science, de la technique, de l’industrie (selon les époques, le terme médiation recouvrant la vulgarisation, la popularisation, la diffusion de la CST, etc.). Il est apparu important d’interroger les modes d’appropriation par les publics de ces cultures scientifiques et techniques. S’est dégagé progressivement le constat que les manifestations culturelles, banales et ordinaires dans l’espace public des rapports science / technique / société ont été quelque peu délaissées tant par les analyses sur le pourquoi et le comment de la médiation que par le champ des STS.

La médiation en question, très souvent résumée à la diffusion de la “Culture scientifique et technique” en France, comporte aujourd’hui encore une dimension très normative visant l’adhésion des publics, parfois jugés rétifs aux principes d’une économie rationnelle, performante, à une culture du progrès, du risque et de l’innovation. Au-delà des prescriptions du modèle diffusionniste de la CST, le projet de “La Lucarne” est d’observer l’arrière-cour culturelle et populaire des technosciences en société, en sondant les façons dont les publics s’approprient eux-mêmes ces questions au travers de la production et de la consommation culturelle de masse (le projet scientifique est explicité avec plus de détail dans la publication la Lucarne n°1 téléchargeable ici).

Comment construire l’enquête et tenter d’apporter des réponses dans ce cadre problématique ? Il est apparu nécessaire de constituer un Corpus de ces manifestations, constituées d’images, de textes, de films, de documents en un sens très large, concernant les 200 dernières années. D’emblée, nous avons assumé un triple choix pour ce Corpus : hétérogène, représentatif de l’espace public “français” et “massif”. Hétérogène par la nature des documents, ce qui n’empêche pas de distinguer et de constituer plusieurs catégories (comme ce qui a été initié sur Cinéma et STS). “Français” car il s’agit de considérer prioritairement l’espace public français, ce qui a eu une exposition significative ou une diffusion massive dans cet espace (et non pas seulement ce qui a été produit en langue française ou dans un espace géographique donné). Le Corpus devra être massif, en tant que collection d’une masse importante de documents, et être représentatif d’une culture massive et/ou populaire.

Dispositif éditorial

Sur cette base, en 2013-14, le projet est devenu un Atelier, avec une dimension éditoriale qui a pris le nom “La Lucarne” à travers une plateforme Web dédiée (sous sa forme actuelle, un Carnet de Recherche). Le projet éditorial accompagnant la démarche est destiné à instruire et enrichir un Corpus. Il incarne les visées scientifiques, pédagogiques et culturelles. Sans repère au début, nous nous sommes raccrochés, à un modèle de type “anthologie” de textes et documents : présenter des documents assortis d’un commentaire n’excédant pas 5000 signes. On a pu également s’inspirer de modèle d’ouvrages collectifs comme les dictionnaires (particulièrement le “Dictionnaire culturel des sciences”) mais sans ambition d’exhaustivité. La Lucarne est ouverte à la consultation pour permettre à un public élargi d’avoir accès non seulement aux documents, mais aussi à l’éclairage proposé sur chaque document, sur ce qu’il dit et représente des relations sciences, techniques, société.

Pour répondre aux objectifs fixés, en particulier d’appréhender le caractère massif de ce corpus, la Lucarne a été intégrée au processus pédagogique. Car il est apparu nécessaire d’associer un ensemble large de contributeurs, d’horizons différents pour proposer des objets à intégrer dans le Corpus et/ou les commenter. En inscrivant la Lucarne au titre des outils pédagogiques mobilisé par les formations du Cnam, il s’agit de dépasser les regards “autorisés” d’enseignants-chercheurs académiques, et attirer des regards du “terrain” : formateurs, médiateurs et médiateurs en formation. Ce travail en Atelier est en outre pertinent et formateur pour ces futurs professionnels : ils s’exercent à l’analyse des représentations, à l’analyse de type STS, et à leur médiation à travers l’édition sur La Lucarne. Il faut souligner ici que les élèves du Cnam ont la particularité d’être des personnes en activité, ayant une ou plusieurs expériences professionnelles, notamment dans le domaine de la médiation / communication / journalisme.

Pour que ce dispositif multi-utilisateurs d’édition collaborative, hétérogène par les profils de ses collaborateurs comme par la nature des documents collectés soit opérationnel, il est nécessaire d’en assurer le pilotage et la coordination. Le projet éditorial rejoint là encore le processus pédagogique, car le pilotage se fait à la fois “en classe” et en ligne. La classe de l’année universitaire en cours est initiée au dispositif, avec pour objectif une participation de chacun à La Lucarne, à travers un choix de documents et la construction d’un commentaire afférent. Etant dans une perspective de formation d’adultes, et en nous inspirant d’un mode d’enseignement mutuel, les élèves s’exerçent au commentaire à la fois collectivement (par échanges en classe, lectures commentées d’articles et d’ouvrages, par les élèves pour les élèves) et individuellement. La Lucarne peut prendre en charge également supports, bibliographies, outils permettant la critique du Corpus, sur propositions des collaborateurs.

Phase 0 = 2013-14

Entre juin 2014 et Septembre 2014 : premiers rendus, modestes car le dispositif était en phase de tests et la priorité donnée au processus pédagogique (par rapport au projet scientifique et ses ambitions). En bref, la plateforme et le projet sont encore en cours de développement, par tâtonnements.

En Octobre 2014 est sortie en outre une édition « papier » / téléchargeable : ce document rassemble une sélection des fiches écrites au cours de la première année d’exploitation avec les auditeurs de la formation du Cnam.

Dans le développement à venir apparaîtra rapidement la nécessité d’associer des acteurs, collaborateurs, plus extérieurs encore. La renégociation et la redéfinition de l’organisation et du pilotage s’imposeront.

Problématique touchant à la Table ronde (Édition collaborative et médiation des sciences et techniques)

Le défi de “La Lucarne” est de faire émerger de l’alternatif dans les productions et les interrogations de la Médiation culturelle des S&T (par rapport au champ institué de la CST). L’hypothèse de l’Atelier est d’utiliser un dispositif de production (édition ouverte, collaborative, favorisant l’appropriation collective aussi bien qu’individuelle) permettant de démultiplier les points de vue et de les croiser.

Ce mode de production va de paire avec une interrogation sur la légitimité tant des discours institués, que des acteurs porteurs de ces discours. Symétriquement, le processus questionne la légitimité des contributeurs-acteurs de l’Atelier, qui détermine en grande partie leur engagement.

En d’autres termes, créer de l’alternatif au normatif implique de renégocier les légitimités des discours et des collaborateurs/acteurs du projet. D’autant plus que la légitimation est une condition initiale de l’appropriation, de la participation, de l’engagement dans le projet des acteurs / collaborateurs. Le contexte de la formation de Médiateurs, par l’exercice d’une pratique de Médiation, est autant un facilitateur (par le fait qu’ils sont orientés et contraints par le suivi de la formation) qu’un obstacle à leur implication. La nature hybride de l’objet (scientifique / pédagogique / culturel), son ouverture, son ambition peuvent être des obstacles à l’implication, il faut trouver des moyens de les contourner. Au premier rang des tentatives = la délégation de l’éditorialisation et une certaine souplesse dans la forme, sur les formats des fiches par exemple.

Comment “autoriser” ces acteurs et quelles formes / quels outils permettent de renégocier leur légitimité ? Dans quelle mesure l’outil numérique facilite-t-il ces processus ? Ces interrogations sont d’autant plus importantes que le pari initial – générer de l’alternatif – passe par la démultiplication des points de vue, pour mieux pénétrer la culture populaire et observer les représentations des STS qui s’y construisent.

La dimension cumulative de la collecte de ces représentations est constitutive du projet. Il repose sur la multiplicité des regards par des acteurs variés et autorisés, sur la synergie entre collaborateurs pour dépasser la “simple” collecte de données et produire une méta-analyse sur les représentations des STS. Le projet entend produire un savoir collectif en interrogeant la nature et la signification de l’omniprésence des S&T dans l’espace public.

YABON ST

Penser la place des sciences et techniques dans la société plutôt que les célébrer

La culture scientifique et technique a jusqu’à présent eu pour vocation d’assurer l’adhésion inconditionnelle des publics aux principes d’une économie rationnelle et performante. S’affichant comme un enjeu socioculturel de la compétition économique, elle dispense auprès de populations réputées rétives des savoirs et des valeurs conformes à une culture du progrès, du risque et de l’innovation. Or, face à cette culture hors-sol et largement prescrite, les publics se sont appropriés la question de leurs enjeux sociopolitiques sous-jacents, dont témoignent leurs manifestations au travers de la culture de masse. Il est temps d’interroger la nature et la signification de cette omniprésence des sciences et techniques dans l’espace public. C’est l’objectif de La Lucarne. Fenêtre ouverte sur l’arrière-cour culturelle et populaire des technosciences, elle ambitionne une histoire de la médiation culturelle des sciences et techniques en société, en version originale et publique, massive et populaire.

Analyse de textes et documents de la culture informelle des STS

Une série de textes ou de documents considérés comme des supports de médiation et de diffusion massive d’une production culturelle et populaire à caractère scientifique et technique. Au travers d’une mise en contexte historique, elle suggère une dimension problématique en lien avec la question des sciences et techniques en société. Le corpus des textes et documents reste borné par la longue période dite de l’industrialisation commencée au 18e siècle.

Le cinéma est l’un des supports de diffusion culturelle parmi les plus populaires et massifs des questions de STS. Pour cette raison, il figure au premier rang des espaces publics étudiés par les acteurs de la recherche dédiée aux questions de médiation culturelle des sciences et techniques.

Événements

Une sélection de colloques, journée d’étude, de forum, etc. mais aussi de films, de spectacles vivants et d’expositions au cœur de l’actualité culturelle des STS, sans oublier ce qui se diffuse au travers de tous les médias (radio, internet…)

Équipe

Michel Letté et Loïc Petitgirard, maîtres de conférence au laboratoire HT2S (Histoire des technosciences en société), CNAM – auditeur(trice)s CNAM des formations dédiées à la médiation socioculturelle des sciences et techniques (Formation mediation socioculturelle des ST)

2015-2017 ◊ “Transhumain, toi-même!”

Création théâtrale : “Transhumain, toi-même!”

Transhumain toi-même ! est une pièce écrite par Michel Letté avec les élèves du Conservatoire national des arts et métiers (Cnam Paris) des formations dédiées à la médiation culturelle des sciences et techniques en société.

Ont contribué à la rédaction des textes : Malika Ammar, Bertrand Bocquet, Géraldine Buffon, Lubica Gorcsosova, Antoine Larbodière, Robert Nardone, Lauriane Obry et Fabienne Thomas.

Cette pièce a été créée le 27 mai 2016 au Théâtre de la Reine blanche à Paris avec les interprètes suivants : Malika Ammar, Bertrand Bocquet, Lubica Gorcsosova, Michel Letté, Robert Nardone, Lauriane Obry, Béatrice Parisi, Fabienne Thomas et Fabienne Velter.

Mise en scène de Michel Letté et de Robert Nardone avec les élèves du Conservatoire national des arts et métiers, ainsi que la contribution amicale d’Antoine Campo et de Chloé Latour.

2016-2017 ◊ science du féminin et genre mis en débat par le théâtre

Atelier spécial « mise en scène des corps » avec Laure Gazier

Le 11 avril 2017, l’équipe « Alice et Manu Shantri » avec les élèves de la formation dédiée à la médiation culturelle des STS au Cnam – Paris ont eu le plaisir d’accueillir Laure Gazier, chorégraphe et professeure de danse moderne, avec ses élèves, pour une séance spéciale « Mise en scène des corps », dans le cadre des ateliers théâtre.

Quelle « mise en corps » pour un débat sur les questions du genre ?

La danse (notamment la danse classique et moderne) offre en soi un terrain riche en clichés et stéréotypes du genre, allant de différences morphologiques selon le sexe jusqu’à l’idée d’une activité efféminée dans l’imaginaire collectif occidental.

Cependant, Laure Gazier a proposé d’aborder le sujet d’un tout autre angle de vue, c’est-à-dire, de procéder par un certain lissage du genre, par la suppression des attributions de rôles sexués, afin de retrouver le corps, ou plutôt les corps au pluriel – les corps qui réfléchissent, s’expriment, communiquent, débattent ; les corps différents, mais non différenciés, en interaction perpétuelle.

Ainsi, l’attention particulière a été portée à la façon dont l’individu se construit, puis accepte ou refuse un rôle dans la société. Un rôle légitime et légitimé par la production des savoirs dits scientifiques, qui eux mêmes subissent des évolutions, des changements – jusqu’au changement de paradigme kuhnien.

Comment mettre en évidence cette complexité des interactions et des liens ? Par quels moyens scénographiques ? Lors de cet atelier spécial, plusieurs pistes chorégraphiques ont été explorées, notamment des constructions (et déconstructions) spatiales, des répétitions avec des perturbations, ainsi que le rôle du mimétisme gestuel.

Une vidéo récapitulative de la séance est disponible ici.

Ci-dessous quelques éléments de réflexions issues des ateliers  (avril 2017)

Naturaliser la différence des sexes pour rationaliser les rapports de genre ? : Une proposition de mise en pièces par le théâtre de controverse

L’impératif de connaissances permettant de distinguer sans ambiguïté l’identité sexuelle des individus est une constante pluriséculaire. Dissocier le féminin du masculin a toujours été une préoccupation forte des savants en charge de dire le vrai tel que contenu dans la nature des choses et des êtres. La stabilité et l’ordonnancement du monde en dépendent. A la question « où situer le centre absolu du féminin et du masculin ? », les savants ont apporté (et continuent d’apporter) bien des réponses. La puissance de calcul des ordinateurs, couplée aujourd’hui à l’imagerie neuronale, permet par exemple une figuration spectaculaire de la manifestation de l’activité cérébrale. Le cerveau est ainsi (re)devenu l’un de ces lieux d’observation en vogue afin de situer l’origine de la différence indiscutable entre hommes et femmes.

D’observation de ces phénomènes, certains s’emparent de ce type de données objectives pour en faire des explications de la spécificité des attitudes et des comportements chez l’une et l’un, puis pour en faire des justifications conséquentes de leurs attitudes et comportements, et enfin de leurs rôles et fonctions sociales. Les rapports sociaux selon le sexe sont de cette façon naturalisés. Quelques scientifiques en viennent ainsi à légitimer la domination et la violence masculine, comme les situations de subordination et les discriminations, les rapports de force et les hiérarchies sociales.

Si le cerveau est ce dernier lieu à la mode d’exploration du sexe biologique, il prolonge et complète toute une série de propositions qui, selon les moyens techniques disponibles et les cultures du moment, cherchent toutes à rendre compte en nature de la différence des sexes. L’utérus comme matrice a longtemps tenu lieu de justification d’une démarcation nette et indiscutable entre le masculin et le féminin. Il a été le siège des humeurs responsables des écarts d’avec un humain universel, nécessairement mâle, blanc et rationnel.

La distinction des appareils génitaux fonde ainsi la première l’évidence des fonctions naturelles. Il s’accompagne plus tard du sexe psychanalytique. Il complète la panoplie des justifications d’assignation. La production de connaissances sur les gènes et les hormones assure les mêmes fonctions de distinction naturelle des sexes comme autant d’explications, puis de légitimation des rapports de genre. Les hommes comme les femmes sont essentialisés. Ils sont de cette façon dotés de spécificités les destinant respectivement à des tâches sociales, culturellement et politiquement dédiées, à des capacités de pensée et d’action propres au sexe biologique.

Ce rappel du rôle des connaissances scientifiques sur le féminin et le masculin dans les processus sociaux d’assignation commande quelques remarques. D’abord celle concernant le sexe lui-même des producteurs de ces savoirs justificateurs d’autorité, de naturalisation des rapports sociaux entre hommes et femmes, mais aussi de justification d’une appropriation médicale du corps de ces dernières. Il est de façon écrasante masculin. Depuis la prise de décision sur les orientations et la définition même des objets de la recherche, jusqu’à la validation de leurs résultats, en passant par les fonctions d’encadrement et de direction, la production de ces savoirs est le fait très majoritairement des hommes. Ce constat d’une exclusion de fait des femmes du processus d’authentification des connaissances qui les concerne au premier chef est en soi un problème pour une science revendiquant son universalité. L’observation ne manque pas d’interpeler. D’autant que l’une des conséquences de cette production quasi-exclusivement masculine sur le féminin est la justification tacite de l’exclusion des femmes du processus de production de ces connaissances. Les femmes sont selon les circonstances réputées hystériques, trop émotionnelles ou incapables de cette rationalité si froide qui sied tant à l’élaboration d’une science si neutre. Le résultat reste que les savoirs sur le féminin et sur ses supposés attributs sociaux naturels sont produits par des hommes, qu’ils ont pour corollaire la discrimination de la moitié des humains, qu’ils sont en actes des outils puissants d’assujettissement.

Comment discuter voire contredire les mécanismes de ce cercle vicieux ? Soumettre les femmes à l’injonction de devoir s’armer de courage afin d’investir le champ de la production scientifique dans ces domaines ne suffit pas. Il faut encore agir sur les processus sous-jacents aux justifications les plus insidieuses d’une exclusion traditionnelle des femmes de la production de savoirs sur un féminin fondamentalement pensé comme un non-masculin.

Certes les stéréotypes et clichés sexistes imprègnent toute la société. Ils opèrent cependant dès le stade de la production des sciences sur la distinction du féminin et du masculin. L’utérus, le sexe, les hormones, le gène et le cerveau comme centres absolus du féminin sont toujours l’objet de travaux dont les femmes restent majoritairement exclues. Ils donnent toujours lieu à des justifications d’assignations, à des discours d’autorité sur les nécessaires rapports sociaux selon le sexe, largement repris comme des évidences biologiques ou physiologiques. L’instinct maternel, les penchants naturels, les aptitudes selon le sexe et bien d’autres caractéristiques supposées masculines ou féminines s’imposent comme des certitudes que le bon sens commun reprend en permanence sans autre forme d’interrogation sur leurs fondements.

Ainsi David Douillet, un sympathique médaillé olympique parmi les plus populaires de son époque peut dans une autobiographie justifier ce qu’il appelle sa « misogynie rationnelle » de la façon suivante : « C’est la mère qui a dans ses gènes, dans son instinct, cette faculté originelle d’élever des enfants. Si Dieu a donné le don de procréation aux femmes, ce n’est pas par hasard… De fait, cette femme-là, quand elle a une activité professionnelle externe, pour des raisons de choix ou de nécessité, elle ne peut plus jouer ce rôle d’accompagnement essentiel… Je considère que ce noyau est déstructuré. Les fondements sur lesquels étaient bâtie l’humanité, l’éducation en particulier, sont en partie ébranlés ». Ce type de propos est d’une grande banalité. Il est partagé par nombre d’individus, hommes et femmes. Leur puissance d’assignation ne fait pourtant pas de doute. Non plus leurs effets bien réels en matière d’exclusion des femmes des fonctions sociales les plus valorisantes, celles dont les hommes s’assurent le monopole. C’est ce type de liens entre production de savoirs dits scientifiques sur le féminin et leurs traductions en termes de rapports de genre qu’il s’agit de discuter au travers d’une mise en scène des corps et discours.

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Richard Dustan, freeimages

Encore aujourd’hui, les femmes sont étrangement absentes de la production au plus haut niveau des savoirs dits scientifiques sur le féminin et le masculin, sur ce qui fonde la distinction des sexes. Pourtant ces connaissances sont revendiquées par ceux qui les produisent comme impartiales, neutres, rigoureusement universelles. Comment expliquer ce paradoxe ? Quel crédit attribuer à tous ces énoncés qui participent de cette façon en grande partie à la justification d’une assignation des rôles et des rapports sociaux selon le sexe ?

Ces questions – et bien d’autres – alimentent la nouvelle création de l’équipe “Alice et Manu Shantri” formée par les élèves de la formation  dédiée à la médiation culturelle des sciences et techniques en société au Conservatoire national des arts et métiers (Cnam Paris). En confrontant certains de ces savoirs comme autant de lieux communs, stéréotypes et clichés, l’objectif est de questionner ces justifications présumées scientifiques d’une organisation du monde selon le sexe de celles et ceux qui le composent…

Cette pièce nouvelle est en cours d’écriture. Plus d’information très prochainement !