2004 ■ Ghost in the Shell 2 (film)

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Affiche du film Ghost in the Shell 2 : Innocence de Mamoru Oshii (2004)

Et Dieu créa l’homme à son image

(par Nicolas Loquet, Licence Médiation culturelle des sciences et des techniques en société, Cnam Paris mai 2014)

Pour un amateur averti déjà convaincu par Ghost in the Shell premier du nom, déjà considéré comme un monument de la culture cyberpunk, découvrir Innocence en 2004 avait tout d’une expérience déconcertante. Loin d’être une simple suite reprenant les mécanismes du premier opus dont il partage le nom, Innocence, au contraire, le sublime. Fait suffisamment important pour être signalé, il s’agit du premier film d’animation japonais à être présenté en compétition au festival de Cannes, preuve s’il en est que l’on a affaire ici à une oeuvre relevant de la culture populaire, adressée et accessible à tous, pas seulement à une minorité « geek ».

Réalisés par Mamoru Oshii, « les » Ghost in the Shell tirent leur univers des mangas de Masamune Shirow, auteur dont la production est fortement empreinte de technosciences.

Il est difficile de se plonger dans cet univers sans aborder au préalable le concept du « ghost » qui le caractérise. Le terme est emprunté à un essai d’Arthur Koestler sur le structuralisme « the Ghost and The Machine », publié en 1967. Ce titre est lui-même une illustration servant à décrire le dualisme cartésien entre le corps et l’esprit, dualisme que refusent tous deux  Koestler et Shirow. Dans l’œuvre de ce dernier, le « ghost » est assimilé à la conscience individuelle d’une personne, liée à son cerveau organique et par définition non duplicable.

Le scénario d’Innocence a tout du cyberpolar tendance noir : Batou, un cyborg blindé aux capacités surdéveloppées, et Togusa, son partenaire humain, tous deux membres d’une unité d’élite appelée la Section 9, sont chargés d’enquêter sur une série de meurtres. Ces meurtres ont cela d’étrange qu’ils sont perpétrés par des gynoïdes, des robots androïdes à l’apparence féminine conçus pour le plaisir sexuel, qui tuent leur propriétaire avant de se « suicider ». S’ensuit une longue enquête à travers différentes strates politiques et mafieuses qui composent la société futuriste dans laquelle le film évolue. L’enquête sert également de prétexte à une sorte de voyage métaphysique où se multiplient les questionnements philosophiques à travers un florilège de citations littéraires et d’introspections existentialistes des personnages.

La révélation finale sera apportée à nos deux protagonistes dans une sorte de chateau-musée de l’automate, ce qui donnera lieu à une scène marquante du film dans laquelle Togusa se fait « pirater » son ghost et revit à plusieurs reprises le moment où Batou et lui arrivent sur les lieux. Batou finit par résoudre le mystère des gynoïdes en s’introduisant à bord d’un bateau armé servant d’usine de fabrication. La vérité est choquante :  afin de rendre les robots plus réalistes, des petites filles sont kidnappées et leurs ghosts répliqués dans la machine, processus qui entraîne la mort au bout d’un certain nombre de réplications. Les meurtres ont donc été intentionnellement provoqués par ces filles désespérées afin d’attirer l’attention.

L’affiche dont il est question ici présente l’un des gynoïdes tueurs sur lesquels se base l’intrigue, poupée inerte et démembrée étalant ses entrailles au grand jour, illustration parfaite d’un des thèmes principaux de réflexion savamment distillé par Oshii : quelles est cette obsession qu’ont les êtres humains de toujours créer des êtres à leur propre image ? L’androïde à la blancheur immaculée évoque une poupée de porcelaine, copie idéalisée de l’homme qu’on peut voir comme une tentative d’accession à l’immortalité. Les technosciences sont ici à l’oeuvre comme un médium servant à transcender le corps humain,  qui finit par apparaître comme une chose vouée à l’obsolescence dans un univers où la cyborgisation, pour ne pas dire le transhumanisme, devient la norme. Notons d’ailleurs à ce sujet que le film commence sur une citation de l’Eve future d’Auguste de Villiers de l’Isle-Adam : « Si nos dieux et nos espoirs ne sont rien d’autre que des phénomènes scientifiques, alors notre amour est également scientifique. »

Que reste-t-il d’humanité dans un corps où le mécanique a presque entièrement remplacé l’organique ? Est-ce que le corps humain n’est finalement pas qu’un mécanisme comme un autre ? C’est une des questions à laquelle tente de répondre Batou tout au long de la narration, ponctuée par ses états d’âmes. On peut d’ailleurs considérer son chien, le basset présent sur l’affiche (un animal récurrent dans l’oeuvre de Oshii), comme une métaphore de ce qui lui reste de lien avec son humanité, un dernier moyen d’exprimer ce qui lui reste de compassion. La symbolique est d’autant plus forte qu’aucun autre animal n’est visible dans le film.

Le corps disloqué de la poupée n’est pas sans évoquer les lois de la robotique d’Asimov, notamment la troisième, qui est par ailleurs citée dans une scène du film par le « médecin légiste » chargé d’examiner les corps des robots : « un robot doit protéger son existence tant que cette protection n’entre pas en conflit avec la Première et la Deuxième loi ». Pour rappel les deux premières lois portent respectivement sur les faits qu’un robot ne peut porter atteinte à un être humain et qu’il doit obéir à ses ordres. Ces lois, bien qu’issues d’une oeuvre de fiction, servent aujourd’hui de base à des règles relatives à la robotique.

Il s’agit donc d’une œuvre extrêmement riche qui nous est livrée par Oshii, qui pousse à la réflexion sur la relation entre technosciences et condition humaine, et que l’on peut rattacher à des questionnements actuels sur des domaines comme l’intelligence artificielle, la robotique, la création de cyborgs ou encore le statut de l’âme et ce qui fait que nous soyons humains.

 


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